Vida e obra de Lygia Clark

Lygia Clark (Belo Horizonte MG 1920 - Rio de Janeiro RJ 1988)

Pintora e escultora. Lygia Clark foi uma artista brasileira nascida em Belo Horizonte em 1920, mudou-se para o Rio de Janeiro, em 1947, iniciou seu aprendizado artístico com Burle Marx (1909-1994). Entre 1950 e 1952 passou a viver em Paris, onde estudou com Fernand Léger (1881-1955), Arpad Szenes (1897-1985) e Isaac Dobrinsky (1891-1973). De volta para o Brasil, integrou o Grupo Frente, liderado por Ivan Serpa (1923-1973). É uma das fundadoras do Grupo Neoconcreto e participou da sua primeira exposição em 1959. Trocou sua pintura gradualmente pela experiência com objetos tridimensionais. Realizou proposições participacionais como a série Bichos, de 1960, construções metálicas geométricas que se articulam por meio de dobradiças e requerem a co-participação do espectador, nesse ano lecionava artes plásticas no Instituto Nacional de Educação dos Surdos. Dedicou-se à exploração sensorial em trabalhos como A Casa É o Corpo, de 1968. Participa das exposições Opinião 66 e Nova Objetividade Brasileira, no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro (MAM/RJ). Reside em Paris entre 1970 e 1976, período em que leciona na Faculté d´Arts Plastiques St. Charles, na Sorbonne. Nesse período sua atividade se afasta da produção de objetos estéticos e volta-se sobretudo para experiências corporais em que materiais quaisquer estabelecem relação entre os participantes. Retornando para o Brasil em 1976 Lygia se dedicou ao estudo das possibilidades terapêuticas da arte sensorial e dos objetos relacionais. Sua prática fará que no final da vida a artista considere seu trabalho definitivamente alheio à arte e próximo à psicanálise. A partir dos anos 1980 sua obra ganhou reconhecimento internacional com retrospectivas em várias capitais internacionais e em mostras antológicas da arte internacional do pós-guerra.

Comentário Crítico Lygia Clark trabalha com instalações e body art. Em 1954, incorpora como elemento plástico a moldura em suas obras como, por exemplo, em Composição nº 5. Suas pesquisas voltam-se para a linha orgânica, que aparece na junção entre dois planos, como a que fica entre a tela e a moldura. Entre 1957 e 1959, realiza composições em preto-e-branco, formadas por placas de madeira justapostas, recobertas com tinta industrial aplicada a pistola, nas quais a linha orgânica se evidencia ou desaparece de acordo com as cores utilizadas. Para a pesquisadora de arte Maria Alice Milliet, Lygia Clark é entre os artistas vinculados ao concretismo, quem melhor compreende as relações espaciais do plano. A radicalidade com que explora as potencialidades expressivas dos planos, leva-a a desdobrá-los, como nos Casulos (1959), que são compostos de placas de metal fixas na parede, dobradas de maneira a criar um espaço interno. No mesmo ano, participa da 1ª Exposição Neoconcreta. O neoconcretismo define-se como tomada de posição com relação à arte concreta exacerbadamente racionalista e é formado por artistas que pretendem continuar a trabalhar no sentido da experimentação, do encontro de soluções próprias, integrando autor, obra e fruidor. Inicia, em 1960, os Bichos, obras constituídas por placas de metal polido unidas por dobradiças, que lhe permitem a articulação. As obras são inovadoras: encorajam a manipulação do espectador, que conjugada à dinâmica da própria peça, resulta em novas configurações.

Em 1963, começa a realizar os Trepantes, formados por recortes espiralados em metal ou em borracha, como Obra-Mole (1964), que, pela maleabilidade, podem ser apoiados nos mais diferentes suportes ocasionais como troncos de madeira ou escada. Sua preocupação volta-se para uma participação ainda mais ativa do público. Caminhando (1964) é a obra que marca essa transição. O participante cria uma fita de Moebius [August Ferdinand Moebius (1790-1868), matemático alemão]: corta uma faixa de papel, torce uma das extremidades e une as duas pontas. Depois a recorta no comprimento de maneira contínua e, na medida em que o faz, ela se desdobra em entrelaçamentos cada vez mais estreitos e complexos. Experimenta um espaço sem avesso ou direito, frente ou verso, apenas pelo prazer de percorrê-lo e, dessa forma, ele mesmo realiza a obra de arte. Inicia então trabalhos voltados para o corpo, que visam ampliar a percepção, retomar memórias ou provocar diferentes emoções. Neles, o papel do artista é de propositor ou canalizador de experiências. Por exemplo, em Luvas Sensoriais (1968) dá-se a redescoberta do tato por meio de bolas de diferentes tamanhos, pesos e texturas e em O Eu e o Tu: Série Roupa-Corpo-Roupa (1967), um casal veste roupas confeccionadas pela artista, cujo forro comporta materiais diversos. Aberturas na roupa proporcionam, pela exploração táctil, uma sensação feminina ao homem e à mulher uma sensação masculina. A instalação A Casa É o Corpo: Labirinto (1968) oferece uma vivência sensorial e simbólica, experimentada pelo visitante que penetra numa estrutura de 8 metros de comprimento, passando por ambientes denominados penetração, ovulação, germinação e expulsão. Entre 1970 e 1975, nas atividades coletivas propostas por Lygia Clark na Faculté dArts Plastiques St. Charles, na Sorbonne, a prática artística é entendida como criação conjunta, em transição para a terapia.

Em Túnel (1973) as pessoas percorrem um tubo de pano de 50 metros de comprimento, onde às sensações de claustrofobia e sufocamento contrapõe-se a do nascimento, por meio de aberturas no pano, feitas pela artista. Já Canibalismo e Baba Antropofágica (ambos de 1973) aludem a rituais arcaicos de canibalismo, compreendido como processo de absorção e de ressignificação do outro. No primeiro acontecimento, o corpo de uma pessoa deitada é coberto de frutas, devoradas por outras de olhos vendados e, no segundo, os participantes levam à boca carretéis de linha, de várias cores e lentamente os desenrolam com as mãos para recobrir o corpo de uma pessoa que está deitada no chão. No final, todos se emaranham com os fios. A partir de 1976, dedica-se à prática terapêutica, usando Objetos Relacionais, que podem ser, por exemplo, sacos plásticos cheios de sementes, ar ou água meias-calças contendo bolas pedras e conchas. Na terapia, o paciente cria relações com os objetos, por meio de sua textura, peso, tamanho, temperatura, sonoridade ou movimento. Eles permitem-lhe reviver, em contexto regressivo, sensações registradas na memória do corpo, relativas a fases da vida anteriores à aquisição da linguagem.

A poética de Lygia Clark caminha no sentido da não representação e da superação do suporte. Propõe a desmistificação da arte e do artista e a desalienação do espectador, que finalmente compartilha a criação da obra.

Na medida em que amplia as possibilidades de percepção sensorial em seus trabalhos, integra o corpo à arte, de forma individual ou coletiva. Finalmente, dedica-se à prática terapêutica. Para Milliet, a artista destaca-se sobretudo por sua determinação em atravessar os territórios perigosos da arte e da terapia.

Críticas "Os quadros de Lygia Clark não têm moldura de qualquer espécie, não estão separados do espaço, não são objetos fechados dentro do espaço: estão abertos para o espaço que neles penetra e neles se dá incessante e recente: tempo. Esta pintura não 'imita' o espaço exterior. Pelo contrário, o espaço participa dela, penetra-a vivamente, realmente. É uma pintura que não se passa num espaço metafórico, mas no espaço 'real' mesmo, como um acontecimento dele. Não é, certamente, a mesma coisa que uma escultura de Bill ou de Weissmann - fatos do espaço, porque a arte de Lygia Clark, por mais afastada que esteja do conceito tradicional de pintura - da qual difere pelo objetivo e pelos meios -, encontrou como elemento fundamental e primeiro de sua expressão a superfície geometricamente bidimensional. Afirmar essa superfície e ao mesmo tempo ultrapassar-lhe a bidimensionalidade - eis os dois pólos entre os quais se desenrola a sua experiência. (...)

Desde que a pintura perdeu seu caráter imitativo-narrativo para ser 'essencialmente uma superfície plana coberta de cores organizadas de certo modo' (Maurice Denis), o quadro, com todos os elementos materiais que entram em sua realização - pano, madeira, moldura, tinta-de-bisnaga, pincel - tornou-se, para o pintor, a única porta por onde podia ele introduzir sua atividade no universo significativo da arte. Mas esse quadro não existe sem moldura, e o artista, ao pintá-lo, já conta com a função amortecedora dessa faixa de madeira que introduzirá sua obra no mundo: porque a moldura não é nem a obra (do artista) nem o mundo (onde essa obra quer se inserir). A moldura é precisamente um meio-termo, uma zona neutra que nasce com a obra, onde todo conflito entre o espaço virtual e o espaço real, entre o trabalho 'gratuito' e o mundo prático-burguês se apaga. O quadro - essa superfície plana coberta de cores organizadas de certo modo e protegida por uma moldura - é pois, em sua aparente simplicidade, uma soma de compromissos a que o artista não pode fugir e que lhe condiciona a atividade criadora. Quando Lygia Clark tenta, em 1954, 'incluir' a moldura no quadro, ela começa a inverter toda essa ordem de valores e compromissos, e reclama para o artista, implicitamente uma nova situação no mundo". Ferreira Gullar GULLAR, Ferreira. Uma experiência radical. In: LYGIA Clark. Rio de Janeiro: Funarte, 1980. p. 7-12.

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